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国都传说与京派文化,小说商量【ca88官方会员登

作者: ca88官方会员登录  发布:2019-04-24

摘要: 邓友梅的小说艺术风格主要体现在他所自觉追求的“京味风情小说”。 他宣称:他的这类作品“都是探讨‘民俗学风味’的小说的一点试验。我向往一种《清明上河图》式的小说作品。”9 与老舍的《茶馆》、《正红旗下》等 ...

摘要: 当80年代的文学创作一步步地恢复和发扬现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神的时候,“五四”新文学的另一个传统,即以建构现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙”传统也悄悄地崛起。这一传统下的文学创作不像“伤痕文 ...当80年代的文学创作一步步地恢复和发扬现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神的时候,“五四”新文学的另一个传统,即以建构现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙”传统也悄悄地崛起。这一传统下的文学创作不像“伤痕文学”、“反思文学”“改革文学”等思潮那样直接面对人生、反思历史、与社会上的阴暗面做短兵相接的交锋;也不像启蒙主义大旗下的文学,总是发人深省地从芸芸众生的浑浊生活中寻找封建阴魂的寄生地。这些作家、诗人、散文家的精神气质多少带着一点儿浪漫性,他们似乎不约而同地对中国本土文化采取了比较温和、亲切的态度,似乎是不想也不屑与现实政治发生针锋相对的摩擦,他们慢慢地试图从传统所圈定的所谓知识分子的使命感与责任感中游离开去,在民间的土地上另外寻找一个理想的寄托之地。从表面上看,这种新的审美风格与现实生活中作家们的政治追求和社会实践的主流有所偏离,也不必回避其中有些作家以“乡土化”或“市井化”风格的追求来掩饰其与现实关系的妥协,但从文学史的传统来看,“五四”新文学一直存在着两种启蒙的传统,一种是“启蒙的文学”,另一种则是“文学的启蒙”1.前者强调思想艺术的深刻性,并以文学与历史的现代化进程的同步性作为衡量其深刻的标准;后者则是以文学如何建立现代汉语的审美价值为目标,它常常依托民间风土来表达自己的理想境界,与现代化的历史进程不尽同步。追溯其源,新文学史上周作人、废名、沈从文、老舍、萧红等作家的散文、小说,断断续续地延续了这一传统。“文革”刚刚结束之初,大多数作家都自觉以文学为社会良知的武器,积极投入了维护与宣传改革开放的政治路线的社会实践,以倡导和发扬知识分子现实战斗精神的传统为己任;但随着80年代的文学创作的繁荣发展,作家的创作个性逐渐体现出来,于是,文学的审美精神也愈显多样化。就在“伤痕”、“反思”、“人道主义”、“现代化”等新的时代共名对文学发生愈来愈重要的作用的时候,一些作家别开生面地提出“民族文化”的审美概念,它包括“民族性”、“乡土性”、“文化小说”、“西部精神”等一组新的审美内涵来替代文学创作中愈演愈烈的政治意识形态。这类创作中的代表作有被称为“乡土小说”的刘绍棠的《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《花街》等中篇小说,有被称为“市井小说”的邓友梅的《烟壶》、《那五》,冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》,陆文夫的《小巷人物志》系列中短篇小说等,有以家乡纪事来揭示民间世界的汪曾祺的短篇小说,有以家乡风情描写社会改革的林斤澜的《矮凳桥风情》系列,有拟寓言体的高晓声的《钱包》、《飞磨》等新笔记小说,还包括了体现西北地区粗犷的边塞风情的散文和诗歌,等等。在文学史上,仅仅以描写风土人情为特征的作品是早已有之的,“文革”后涌现出来的陈奂生系列、古华的《芙蓉镇》等小说,在较充分的现实主义基础上也同样出色地描写了乡土人情。但在汪曾祺等作家的作品里,风土人情并不是小说故事的环境描写,而是作为一种艺术的审美精神出现的。民间社会与民间文化是艺术的主要审美对象,反之,人物、环境、故事、情节倒退到了次要的位置,而当时还作为不可动摇的创作原则(诸如典型环境典型性格等)由此得以根本上的动摇。“五四”以来被遮蔽的审美的传统得以重新发扬光大。在这一创作思潮中有意识地提倡“乡土小说”的是刘绍棠,他对乡土小说有过理论阐释,都是些大而无当的意思2 ,但他自己的鲜明的创作风格倒是体现出他所要追求的“乡土小说”的特色。他把自己的语言美学命名为“山里红风味”3 ,大致上包含了学习和运用民间说书艺术、着力描写乡土的人情美与自然美。前一个特点使他的小说多带传奇性,语言是活泼的口语,但时而夹杂了旧时说书艺人惯用的形容词,民间的气息比较浓厚。他的几部最出色的中篇小说都以描写抗日爆发前夕的运河边上农村生活为背景,着重渲染的是农家生活传奇,俊男俊女恩爱夫妻,一诺千金生死交情,故事结局也总是“抗日加大团圆”。 这样的故事传奇自然回避了现实生活中的尖锐矛盾,而且内容结构也常有重复之嫌。但由于吸收了大量的民间语言和艺术因素,可读性强,在大众读物刚刚起步的80年代,在农村会受到欢迎。后一个特点构成了刘绍棠小说的语言特色,其文笔优美而清新,意境淡雅而适远,景物描写尤胜,仿佛是一首首田园牧歌。他歌颂的人情美主要体现在中国民间道德的善良和情义方面,小说中的主人公无不是侠骨柔肠,重情重义,既描画了民间人情美的极致,也显示出作家的世俗理想。这一创作思潮中另一个重要流派是“市井小说”,汪曾祺对这个概念有过一些论述,如:“市井小说没有史诗,所写的都是小人小事。‘市井小说’里没有英雄,写得都是极平凡的人”,但市井小说的“作者的思想在一个更高的层次。他们对市民生活的观察角度是俯视的,因此能看得更为真切,更为深刻。”4 这些论述对有些作家的创作是合适的,尤其是邓友梅和冯骥才的小说,他们笔下的民俗风情可以说都是已经消失的民间社会的重现,既是已经“消失”,就自然有被历史淘汰的理由,如《那五》所写八旗破落子弟那五流落市井街头的种种遭遇,如盗卖古玩、买稿骗名、捧角、票友等等活动,都不是单纯的个人性的遭遇,而是作家有意识地写出了一种文化的没落。出于现实环境的要求,作家有时在小说里虚构一个“爱国主义”的故事背景,也有意将民间艺人与民间英雄联系起来,如《烟壶》里,这种旧民间工艺与传统的做人道德结合为一体,还发出一种类似铜绿铁锈的异彩。《神鞭》是一部准武侠的小说,对傻二辫子的神乎其神的渲染已经固然游戏成分,而其中傻二的父亲对他的临终忠告以及他随时代而变革“神鞭”精神的思想,却体现出中国传统文化思想的精华。由于这些作品描写民俗是与特定的历史背景联系在一起,才会有“俯视”的叙事视角来对民俗本身进行反思。也有将民俗风情的描写与当代生活结合起来的、以民情民俗来反衬当前政策的适时的创作。如陆文夫的“小巷人物”系列,在5 0年代就难能可贵地写出了《小巷深处》这样有独创性的小说,文革后他创作了《美食家》、《井》等脍炙人口的中篇小说,尤其是《美食家》,通过一位老“吃客”的经历反映了当代社会和文化观念的变迁,历次政治运动使社会生活日益粗鄙的外部环境与基层当权者内在狭隘的阶级报复心理,使有着悠久传统的江南食文化遭到破坏,但同时真正的民间社会却在日常生活方式下保存了这种俗文化的精髓。小说叙事者是个对食文化、对老吃客都有着严重偏见的“当权者”,由这样的角色叙述苏州民俗的美食文化很难说称职,但通过他的视角来反映食文化的历史变迁却有着警世的意义。林斤澜是浙江温州人,他的家乡在改革开放政策的鼓舞下,大力发展个体经济,迅速改变了贫困落后的局面,但温州的经济模式是否符合国家社会主义的预设理想,在学术领域一向是有争议的,林斤澜的系列小说《矮凳桥风情》以家乡人和家乡事为题材,融现实生活与民间传说为一体,写出了别有风味的文化小说。汪曾祺本人的小说创作特点与上述作品不太一样。如果说,他的创作也采用了他自己所说的“俯视”的视角,那倒不是站在“更高层次”上求得更“深刻”的效果,恰恰相反,汪曾祺的小说不但具有民间风情,而且具有深刻的民间立场,其深刻性表现为对民间文化的无间的认同上,并没有人为地加入知识分子的价值判断。如果说,在邓友梅、冯骥才等人的叙事立场上,“深刻”的价值判断是体现在用知识分子的文化立场来清理民间的藏污纳垢性,而汪曾祺的小说的“深刻”是应该反过来理解,他从真正的下层民间生活中看出、并揭示出美的感受,并以此来衡量统治阶级强加于民间的、或者是知识分子新文化道德意识的合理性。譬如他在《大淖记事》中他记载穷乡风俗:这里人家的婚嫁极少明媒正娶,花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇,多是自己跑来的;姑娘,一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子;一个媳妇,在丈夫以外,再“靠”一个,不是稀奇事。这里的女人和男人好,还是恼,只有一个标准,情愿。有的姑娘、媳妇相与了一个男人,自然也跟他要钱买花戴,但是有的不但不要他们的钱,反而把钱给他花,叫做“倒贴”。 因此,街里的人说这里“风气不好”。 到底是哪里的风气更好一些呢?难说。民间的藏污纳垢性也表现为封建意识对民间弱者变本加厉的残害,如小说《白鹿原》所描写的家规家法,所以汪曾祺才会说“难说”,以表示真正下层民间的多元的道德标准。民间真正的文化价值就在于对生命自由的向往与追求,但是在封建传统道德和知识分子的现代道德下面它是被遮蔽的,无法自由生长,所以才会有文艺作品来鼓励它、歌颂它和追求它。汪曾祺的可贵之处,就是他站在民间文化的立场上写出了穷苦人们承受苦难和反抗压迫时的乐观、情义和坚强,热情讴歌了民间自己的道德立场,包括巧云接受强暴的态度、小锡匠对爱情的忠贞不渝以及锡匠抗议大兵的方式,都不带一点矫情和做派。汪曾祺的小说里所体现出来的民间叙事立场在当时还觉得新鲜,但到90年代以后,却对青年一代作家产生了重要的影响。值得注意的是这个创作思潮还融入了来自西部边疆的民族风土的气息。西部风情进入当代文学,所带来的不是仅供猎奇的边缘地区的粗犷景色与风习,而是一种雄浑深厚的美学风貌与苍凉深广的悲剧精神。大西北既是贫穷荒寒的,又是广阔坦荡,它高迥深远而又纯洁朴素--也许只有面对这种壮丽苍凉的自然,精神才能感受到世界的真正的崇高风貌;只有面对这种生存的极境,人类才能真正体验到生存的深广的悲剧精神。西部文学在80年代带给中国当代文学的,正是这种崇高的美学风貌与深广的悲剧精神。周涛与昌耀是西部文学中较为重要的作家,他们恰该也分别偏重于表现西部精神这两个互相联系的方面。

北京传说与京派文化-3

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四**北京传说与京派文化**

邓友梅的小说艺术风格主要体现在他所自觉追求的“京味风情小说”。 他宣称:他的这类作品“都是探讨‘民俗学风味’的小说的一点试验。我向往一种《清明上河图》式的小说作品。”9 与老舍的《茶馆》、《正红旗下》等作品相似,《烟壶》10也采取了从描绘日常生活、日常习俗的角度来表现历史变迁的叙事策略。它以“烟壶”为中介,描绘了19世纪末叶北京城市的风俗画,串连起了各色各样的人物,于方寸之中看到市井世界的芸芸众生和时代矛盾冲突,看到市井文化中的高尚与卑鄙、狡诈与善良,同时也隐隐透露出一种反思精神。《烟壶》的故事发生在19世纪90年代,八旗子弟乌世保出身于武职世家,虽为游手好闲却不失善良和爱国之心。他被恶奴徐焕章所害,陷于牢中,结识身怀绝技的聂小轩,因缘际会学会了烟壶的内画技术与“古月轩”瓷器的烧制技术。出狱后因家破人亡被聂小轩父女收留,聂氏父女有意招赘他以继承家传绝技。但一个有权有势的“洋务派”贵族九爷为了向日本人讨好,逼聂小轩烧制绘有八国联军攻打北京后行乐图的烟壶,聂小轩毅然断手自戕,以示反抗。小说的结尾,乌世保与聂氏父女一起从北京城逃亡。从简略的介绍已经可以看出,这是一部情节性颇强的小说。作者似乎从评书、相声、章回小说等北京传统民间艺术中吸收了不少营养,以全知的视角把故事讲得特别跌宕起伏。小说中的“说书人”始终处于一种相当活跃的地位,这一点与汪曾祺的小说的叙述者有一点相似,但邓友梅的趣味与修养明显地与汪曾祺不同:他虽然也在海阔天空地闲聊,但始终忘不了编织复杂曲折的故事情节,他也不象汪曾祺那样在民俗趣味之中寄托自己的理想,他所关心的就是民间生活、民间风俗本身。所以,与汪曾祺相比,邓友梅少了一些萧散自然的神韵,却多了一些市井细民的趣味。不过俗也有俗的好处,《烟壶》中唠叨而自由的说书人是一个讲故事的能手。他从古典章回小说那里颇得到了一些叙事的技巧,虽然是全知的叙述者,但并不依靠理念做过多的评论,而善于从人物的语言、行为与心理的白描出发,把那些贵族王爷、八旗子弟、市井艺人、汉奸奴才等描画得维妙维肖。他也具有熟练的讲故事的才能,小说中,乌世保在狱中结识聂小轩以前是以他自己的故事为主要的叙事线索,从他出狱以后到再遇见聂氏父女则运用章回小说“花开两朵,各表一枝”的惯技,分头讲述乌世保与聂小轩的故事,重逢以后两条线索又合拢在一起对整个故事作一收束;他也善于利用插叙的方法,常常先讲述事件的结局,然后在合适的地方用插叙来解释,例如交待徐焕章的过去与乌世保入狱之后的家庭变故以及乌大奶奶的遭遇等都是如此,颇类似于相声与评书中“抖包袱”式的悬念制造。《烟壶》叙事上腾挪躲闪,舒卷自如,显得非常老到。小说中说书人的插入语在两种情况下非常活跃,其一如上所述是出于讲故事的需要,其二则显示出叙事者确实具有一种《清明上河图》的兴趣,他的插话不但给我们讲述了一些老北京颇具都市民间色彩的技艺与风俗,并进而向我们展示了那种封建社会末期熟透到极点的市井文化。《烟壶》首先表现了这种市井文化中正直而又具有创造性的一面,并将这一种品行赋予了远离权力中心、处于被压迫地位的民间艺人。这在小说中以“烟壶”的制造技术为主要的代表,说书人一开始就用单口相声的讲述技巧介绍了烟壶的繁复的种类,并对其制造技术极为推崇:“一句话,烟壶虽小,却渗透着一个民族的文化传统、心理特征、审美习尚、技艺水平与时代风貌”,“多少人精神和体力的劳动花在这玩意儿上,多少人的生命转移到了这物质上,使一堆死材料有了灵魂,有了精气神。……您得承认精美的烟壶也是我们中国人勤劳才智的结晶,是我们对人类文明的一种贡献……”然后又以惊叹的口气介绍了烟壶的“内画”技巧与“古月轩”瓷器的制造技术的繁难与精巧,例如聂小轩烧制古月轩“胡笳十八拍”烟壶,“怕要烧八十八窑还多”,其绘图、上釉、烧制的技术要求非常苛刻,以致聂氏父女烧制古月轩几乎无利可图,就像柳娘对寿明说的“隔三差五烧几件,一是为了维持住这套手艺,怕长久不做荒废了,对不起祖宗。二是我爹跟我也把这当成了嗜好,就象您和我师哥好久不唱单弦就犯瘾似的,有时赔点钱也做!不管多么劳累辛苦,多么担惊受怕,一下把活烧成,晶莹耀眼,光彩照人,那个痛快可不是花钱能买来的!”这典型地体现出民间艺人对艺术的忠诚,其为创造献身的精神也正体现了一种民间文化的吸引力与普通人民的活力。小说还介绍了当时的礼俗(如主子与奴才的关系)、民俗、节日等,从中显示出当年老北京人特有的生活方式与文化心态。叙述者还以赞赏的态度描写了普通人的正直与情义。例如,乌世保入狱之后结识了聂小轩,聂小轩不仅指点他画烟壶内画,而且信赖地将家传绝技传授于他;乌世保的好友寿明在他入狱期间前后奔波,帮助他出狱;乌世保也不负他人所托,在处境稍有好转就去看聂小轩的女儿柳娘;聂小轩不愿制作凌辱国家的烟壶而断手自戕……在这里,我们看到了普通中下层市民心灵的美好与善良,也看到了他们高尚的民族气节和作人的良知。同时叙述者虽然欣赏这种民间的正直与创造性,在叙述中却让它们都处于一种“无力”的境地。这些“好人”都是毫无社会地位的人,他们处于一种被剥夺到没有能力保护自己的地步,权力者以一种玩弄的心理对待他们的艺术乃至生命,有权者的任何一点小小的手腕、甚或心血来潮的恶作剧,也会给他们造成巨大的灾难。《烟壶》中的市井世界是以满清专制皇权体制下的等级秩序为基础的,这种专制体制,专注于“主子”和“奴才”的名分和关系的认定,使等级中的人与人之间的关系处于既做主子又做奴才的畸形状态中,做小主子的人要做大主子的奴才,做奴才的人一旦有机会做主子比“主子”还要耀武扬威,“奴性”与“自大”便成为一种普遍的心理状态。在这样的关系中,做主子的人的“壮志”与生命力被日常生活所消磨,做奴才的人则常常一旦发迹就霸道阴毒之至。生活于其间的人,向好的方面发展也不过是安分守己、沉溺于一些细小的人生趣味,在其中浪费生命,若向坏的方面发展则人性中恶劣的一面暴露无遗。例如小说中徐焕章这样卖身求荣、奸诈残忍的小人,就是这种社会文化体制下的必然产物:他在破落的主子乌世保面前,也可以遵从名分,对后者的侮辱忍辱负重,但是一有机会却马上耍手腕将之投入监狱,使其倾家荡产。他在普通百姓面前作威作福,但对外国人与大官僚却又是狗一样的奴才--而他之所以能够获得一些权力正是从这种主动当奴才的行为中获得的。在这个人物身上典型地体现了市井文化中劣根性的一面对人性所具有的侵蚀作用。其次,《烟壶》还表现了八面威风却又崇洋媚外的没落封建文化和半殖民文化的生活习气。例如,小说中的九爷身上,具有典型的八旗子弟爱玩闹、爱搞恶作剧的特点,小说由他百羊闹茶馆、玩烟壶逗狗、戏弄化缘和尚诸情节,揭示了他身上“爱惹漏子看热闹”的八旗子弟的习气。这种习气本来算不上什么大奸大恶,但他之所以能够如此称心如意地玩这些恶作剧,与他的权势是分不开的。而且,他为了讨好洋人,接受徐焕章的主意要聂小轩烧制绘有“八国联军行乐图”的烟壶,在他自己不过是心血来潮,对于普通的艺人来说,却无异于灭顶之灾,体现出权力者与民间的不平等状态。不过这种反思与批判的精神到底不是《烟壶》的主调,与《正红旗下》相比,他的反思与批判都算不上深刻。总体上看,它确如作者所称是一篇“民俗学风味”的小说。 虽然它设计了一个爱国主义的主题,但实际上是将晚清北京城的社会生活与风俗世界作为关注的中心的。叙述者的娴熟的叙事技巧使他顺利地完成了一幅《清明上河图》式的作品,以封建社会末期高度发展的畸形文化和这种文化培养熏陶下的“特殊市民阶层”为表现对象,绘制了一幅独具色彩的民俗画和众生相。在某种程度上这是对老舍等人的颇具北京地方色彩的文学传统的继承和发展,也为以后的文学脱离政治意识的干扰,自由地表现民俗世界提供了先例。

北京是一个历史悠久的帝都城市。近现代以来,北京始终是国家的政治中心。在这里爆发了“五四”新文化运动。中华人民共和国成立后,北京不仅是国家的政治经济中心,也成为文化中心。这样的历史决定了这座城市的城市性格和市民的文化面貌。前文说过了,一个民族的文化、或一个地区的文化,并不只是一个民族或地区的精英文化或上层文化或“大传统”文化,也包括作为社会基础和文化基础的非物质文化遗产,或曰民间文化、或曰“小传统”文化。只有把这两种文化整合起来的文化,才是完整的民族文化或地域文化。

一般说来,漫长的帝都的生涯和多元文化造就了这个城市的居民,也决定了包括北京传说在内的北京文化的与生俱来的浓重的社会政治情结、深厚的历史感、凝重的气质、现实主义的然而又不乏诙谐韵味的文化传统。具体说来,近现代以降,这个帝都城市的居民的构成虽然随着时代的进展发生着变化,但大致包括:上层贵族遗民及其后裔,其中包括邓友梅小说《画儿韩》里写的画儿韩那样的已经破落了、然而又没有塌下架子的儒雅其表、提笼架鸟、游手好闲、夸夸其谈的贵族后裔;中层为广大的市井社会的居民,他们大体都是移民北京的外省人,或以经营商业为生计,或以从事手工艺为业,或为江湖从艺者,其中不乏从小本生意到老字号的幸运者,他们带来了不同地区的生活方式和文化理念,为了适应北京的环境,他们无不在勤勉的经营活动中陆续地“在地化”了;下层居民,包括大量的城市贫民。这里所说的不包括建国以后移居到北京的政府官员和各类专业人士。

北京传说,主要指流传于城区市井社会里的中层和下层民众的口头传说。就题材说,传说包括人物传说、史事传说、地方传说、风物传说、风俗传说、动植物传说、宗教传说等诸多类别,但综观北京传说,则以史事传说、人物传说和名胜古迹传说为主体、为大宗,而一般在乡民社会里广泛流传的风俗传说、在少数民族地区和森林、海洋、草原地区广泛流传的动植物传说、民间信仰发达地区广泛流传的宗教传说,在这里比较少见。这种特点,自然也是来源于或决定于都市里庞大的市井群体的现实生活和精神诉求。对于北京市的市民、特别是长期在帝都文化、历史的影响和熏陶下的北京的市井阶层来说,历史上各类出众人物,包括帝王将相、英雄豪杰、文人墨客、工匠大师、宗教职业者,帝都城市的宫廷秘闻、庙宇建筑、园林宫观等文化遗存,历史上发生的种种史事,都好似近在眼前,而那些历史人物又可能与历史上发生的史事、特别是那些充满了神奇色彩和震撼人心、壮怀激烈的事件相联系着。这些人物和史事,这些建筑和秘闻,对于相对比较闲适、重实际而又少玄想的市井群体而言,也许比那些在劳碌了一天后拖着疲惫的身子回到自己的简陋的茅棚里的农民群体来,更能在心灵上激发出诗意的记忆和联想,故而这类传说,便不绝如缕地被市井社会编造出来,并乐此不疲地被传递着。一代又一代。这一点显然是与乡民社会迥然有别的。

由于民间传说大体是以现实世界中存在的事物和人物为主要凭依和根据,为传说的基础或核心部分,故而一个传说的主体部分,即核心情节,在流传中是葆有相对稳定性,也具有一定可信性的。但民间传说是以口头方式传播的散文叙事作品,与诗体叙事的作品的相对固定不同,传述者在讲述传说时有较大的个人发挥的自由度,在众多口述者的口述中会被添枝加叶,如同“滚雪球”越滚越大,逐渐粘连、附会和融汇上一些与传说的本事相关联的事件、人物、故事、情节和细节。而在经历了时间上久远的传播和空间上跨地区的传播后,民间传说在其流传中也随时可能粘连上一些无据可考的事件、情节或细节,甚至人物。正因为如此,传说(在其创作之始,可能出自一人之口)一旦进入群体传承过程之中,随着口口相传辗转传播演进,便越来距离事物和人物的本原越远,越来越受到想象力的影响和支配。这几乎成了传说之传承和传递的一条铁律。无怪乎有学者说:“一个传说的构成要素(Constituent elements)在最原始时可能比较简单,然而在传递的过程中,愈到后来其传说中的要素,往往就搀杂了新的后来的成分;一个传说的母题可能没有改变,但是其中的情节无形中便增多了。”“一种文化自发源地而传布至一定圈带之上,传布的边缘地带常常保存此种文化的原始形式,而越近中心形式也越脱离原始,因为文化自中心传布至边缘需要时间,这时间是足以使一文化在中心再作演进变化。”北京的建城传说,也许可以说是这个越传距离本事越远的铁律的颇有说服力的例子。除了八臂哪吒形象的被引入这一信仰和幻想的因素外,历史人物刘伯温的进入北京建城传说,原本也是不可思议的事情,但却真实地发生了,而且传述得活龙活现,栩栩如生,似乎北京城真的就是刘伯温和姚广孝建造的。

前面我们讲到北京传说显示出某种现实主义特点,即关注历史现实,关注下层民众的社会利益和人生诉求,也许会有人会批评我们拿评价文学创作的原则来搬到了民间传说上,是一种理论上的滥用和混乱。笔者只能回答说:“不然!”即使撇开像孟姜女哭长城这样的口头作品对无道的秦朝始皇帝的诅咒和抨击如何与官方史书的评价迥异不论,撇开农民起义领袖李闯王进京传说的价值判断不说,就看看那些讲述宫廷秘闻的传说吧,紫禁城里珍妃井的悲剧故事,雍正皇帝与白云观贾道士的传说,不是在字里行间透出来无道者的杀机吗?颐和园里挪用海军费建造石舫的传说,作者的倾向和锋芒,不是现实主义的史笔吗?民间传说里所展现的史事和作者给予史事与人物的道德评价和价值判断,正代表了普通民众的政治观、历史观、道德观、价值观、是非观和审美观。如果把这些民间作品与现时流行的某些电视剧相比,难道不会发现老百姓的史笔之下所表现出来的深沉的历史感和现实主义,要比那些庸俗社会学的电视剧作者更符合历史和人民的要求吗?

20世纪二三十年代文坛上曾有所谓“海派文学”与“京派文学”之说。那时的京派文学之要义,如追求深厚的历史感,与政治斗争保持一定距离,追求纯正的文学韵味,平民意识,现实主义的风格等等,正与北京的民间传说的深厚的历史感和现实主义笔法相暗合,或者相通,或者说其精髓正是来自于民间的传说。我们从沈从文、张恨水、老舍等人的作品,不难发现这种关联的蛛丝马迹。只是我们的文艺理论和民间文学界对这方面还缺乏深入而独到的研究。

说北京传说(或北京民间文学)是京派文化的基础,给京派文学以影响,这样说,并不是把民间故事传说与作家文学混为一谈,尤其在叙事方式上,民间传说与作家文学是有明显的区别的。关于民间故事与文学作品的区别,丹麦学者阿克塞尔·奥尔里克说得好:“现代文学——我是在最广泛的意义上使用这一概念——热衷于情节之间各种线索的纠缠。相反,民间叙事文学则牢牢保持它的独立线索。民间叙事文学总是单线索的,它从不回头去增添遗失的细节。”他的这段话,得到国际学界的认可,已故美国学者阿兰·邓迪斯把他的这篇题名为《民间故事的叙事规律》的文章收进了所编《世界民俗学》一书中。

当前的北京文坛上,又兴起了一个新的话题:“京味文学”。王世襄、启功、朱家缙、杨绛啦,邓友梅、林斤澜、汪曾祺啦,等等,尽管没有一定的社团、没有一致的章程、没有固定的出版社和期刊,但他们都是“京味”作家。论者的好意,在复兴北京作家的地域文化意识。因此讨论很是热烈。但,我们看到,所谓“京味文学”,已经与往昔的“京派文学”不同了,大体上限于地域概念,也与北京固有的民间传统没有太大的关联了。

五**分类保护和重点保护**

在人类非物质文化遗产中,包括神话、传说、故事、诗歌、谚语等在内的民间文学(口头文学)是最基本的类别,它承载着人类的知识,或者说它是人类知识的宝库,记载了人类社会进步途程中的足迹,反映了民众的宇宙观、价值观、生命观、审美观。在联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》中把“口头传统”列为五大类保护对象之首,不是没有道理的。但综观我国“非遗”保护工作启动以来,特别是各级“非遗”名录的申报和评审中,却暴露出来一种倾向,即对民间文学的轻视和忽略。相比起戏曲、传统技艺等类别来,许多有价值的民间文学项目,都还没有发掘出来和被列为各级政府的保护名单。以进入名录比较多的传说论,凡是有旅游“开发价值”者,各地趋之若骛;凡是没有开发价值者,则少有问津。争发源地、争冠名权,已才成为申报国家级和各级名录的动机,有的地方,一旦申报成功,便全力埋头于旅游开发或产业开发,“非遗”保护的意识便丢之脑后,烟消云散了。至于民间故事,从全国来看,至今仍然少有地方申报,更谈不上保护了。如早已载入多种“世界民间故事类型索引”和“中国民间故事类型索引”中的“毛衣女”故事,田螺姑娘故事,都还“待字闺中”。究其原因,盖由于利益的驱动,而民间文学项目的保护,多数是没有眼前的、近期的利益可言的,有的只是人类文化的长远利益,人类文化多样性和民族文化的延续的长远要求。对于任何一级政府或社会团体来说,“非遗”保护的本意,应该是是对人类文化、对人类本身的一种承诺,而不是近期的索取。

以个人之见,若干“非遗”类别,如表演艺术类,传统技艺类,工艺美术类,等等,凡是人所共知的著名项目,都已经申报成功、并大多已进入各级名录了;当然也还可能有的是地方政府文化部门和学者们未被发现的或不了解的,但毕竟数量不是很多了。而民间文学的情况则不然,许多重要的项目,由于种种原因,还没有被提到议事日程上来。我们的方针是“政府主导”,故而首要的,是各级政府领导、特别是主管文化的领导人,要放弃陈旧的文化理念和习惯思维,钻研和提高对民间文学的价值的认识,即“文化自觉”的内涵之一,只有在提高了对其价值的认识的前提下,才能谈到不是概而言之的“整体保护”,而是对不同的类别进行的过细的分类保护和保护管理。否则,动辄是各类传统技艺产业的大展和生产性保护的宣传、是各类表演艺术的改编和比赛,如果长此以往,难免会把“非遗”保护的方向在冠冕堂皇的口号下给搞偏了。几天前,北京市东城区文化委员会主任邀请专家开会,专题研究传说的调查与保护问题,北京市文化局“非遗处”的处长和保护中心的主任也莅临会议,专家们就北京建城传说和胡同传说的都市文化意义及文化重要性向政府建言献策。此举使笔者感到鼓舞,也许预示了一种新的趋势的开端吧。

2010年6月13日初稿

2010年7月6日酷暑中改完

(附记:本文系根据作者2010年6月13日在北京市崇文区文化馆举办的第五个文化遗产日讲座上的讲稿修改而成。——作者)

本文已在《文化学刊》(辽宁社科院)2011年第1期5发表。第五节删掉。——2011年2月21日补记


李卉《台湾及东南亚的同胞配偶型洪水传说》,见《中国民族学报》第1期,第180页,台北中国民族学会1955年编行。

参看A. L. Kroeber著,李济译《五十年来人类学的进展》,页129,载方子卫等译《五十年来科学的进展》,译自Scientific America,Sept. 1950,Vol. 183, No.3; G.Clark: Archaeology and Society, 1947,London, pp.131-136.此处转自李卉上引文。

见阿兰·邓迪斯编《世界民俗学》第139页,上海文艺出版社1990年版。

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